Миниатюра как лаборатория жанрового эксперимента в фортепианном творчестве Ф.И. Стравинского

Введение. Фортепианное творчество И. Ф. Стравинского традиционно делят на несколько периодов (русский, неоклассический, поздний). Особый интерес представляют миниатюрные произведения – короткие пьесы, этюды и прелюдии, созданные в разных эпохах. Исследователь Б. В. Асафьев писал, «все, созданное композитором в разнообразных жанрах, достойно пристального и внимательного изучения. ‘Пустячки ’ Стравинского ценнее многих объёмистых сонат и симфоний...» [1, с. 12]. Именно в миниатюрах Стравинский проявлял себя особенно экспериментаторски. Цель исследования – показать, что фортепианные миниатюры стали для композитора лабораторией жанровых синтезов:

смешения барочной и классической стилистики с элементами джаза, русского фольклора и новаторских приемов.

Основная часть. Миниатюры И. Ф. Стравинского оказывают большое влияние на развитие музыкального искусства.

Периодизация творчества и неоклассический подход Первоначально Стравинский писался в русском романтическом духе конца XIX – начала XX в. (например, 4 этюда 1908 г.). Однако начиная с 1910–20-х гг. композитор сознательно обратился к «неоклассическому» методу, что понималось как возвращение к жанрам и стилистике доклассических эпох (барокко, классика) [6, c.207]. В сочинении «Серенада in A» (1925) Стравинский указывал, что имитирует «ночную музыку XVIII века» (Nachtmusik) [7, с. 274], а фактуру пианино делает перкуссионной: «без педали, без нарастания звука». Такая тенденция прослеживается и в других жанрах: конкурсы для двух пианино (1931–35) строятся как барочные концерты; в миниатюрах сохраняется строгость полифонии классических форм. Д. М. Друскин выделял «неоклассический период» примерно 1923–1953 гг. [4, с.30]. Характерно, что сам Стравинский не любил термин «неоклассицизм», но его метод, обращение к «формам прошлого, преобразованным в новых формах и стилистике», соответствует неоклассике.

Жанровые эксперименты в фортепианных миниатюрах Стравинский использовал миниатюру как полигон для свободной игры со стилями. Даже самые «учебные» пьесы содержат неожиданные жанровые намёки и новации. Цикл «Пять пальцев» (Les Cinq Doigts, 1920/21), восемь очень лёгких пьесок, задуман самим Стравинским как упражнение: «пять пальцев правой руки… не меняют своего положения… левая рука выполняет самый простой гармонический или контрапунктический рисунок» [7, с. 210]. Тем не менее, уже в нём композитор вводит жанровый эксперимент:

одна из пьес названа Pesante, и по характеру представляет собой импровизированное танго без педали – «ударное, беспедальное, джазовое». Леонид Гаккель писал, что музыка этого цикла «истинно русская», с «мягкой меланхолией русской колыбельной… в каждой пьесе – пять звуков и пять пальцев» [3, с. 172]. Миниатюрная по форме, «Пять пальцев» тем не менее открыла Стравинскому иным ход переработки жанра: «ветвью нового пианизма… Pesante – не что иное, как танго» [3, с. 174].

В отдельной группе находятся джазовые эксперименты Стравинского. Уже в 1919 г. он написал «Piano-Rag-Music» – «портрет» джазовой импровизации на фортепиано. Стравинский вспоминал: «писал эту музыку… преследовал ту же цель, что и в регтайме, но используя ударные возможности рояля… Ритма фактически нет (нет размера или пауз). Вместо ритма есть счёт» [7, с. 134]. Это «джазовое» произведение демонстрирует, что для Стравинского стало решающим организующее начало ритма: «в Rag-music понятие тональности уступает место ритму и счету, превращая ткань в чистый импровизационный поток» [10, c. 5]. Здесь композитор почти полностью отказывается от мелодийного развития и концентрируется на синкопированных интонациях в духе бразильской рюмбы (впервые Равельом увлечённой), переходящих на фортепиано.

Les Cinq Doigts (Пять пальцев, 1921) Пример из цикла «Пять пальцев» для фортепиано: лёгкая мелодия в правой руке и статичная гармония в левой (из образцов культуры Stravinsky). В этом цикле Стравинский демонстрирует, как из предельно ограниченных средств (пять фиксированных нот) можно получить выразительную миниатюру. Несмотря на предельную простоту текстуры, страничка Pesante (конец цикла) неожиданно оживает танцевальной ритмикой.

Serenade in A (1925)

Игорь Стравинский назвал свою «Серенаду ля-мажор» имитацией «ночной музыки» XVIII века. Миниатюрная по масштабу, она состоит из четырёх частей с традиционными формами (гимн, романс, рондо-ллетто, каденция). При этом «фортепиано в Серенаде используется преимущественно как ударный инструмент: “без педали, без нарастания звука”». Стравинский возвращается к чистому камерному звучанию, отвергает романтические наслоения [5, с.25]. Первая часть Hymne (на фоне обложки Serenade) демонстрирует классическую прозрачность текстуры и ясную полифонию линии [9, с.10].

Во второй части Romanza («Романс») сохраняется статичность гармоний, но появляются лирические элементы в мелодии, близкие к традиции XVIII–XIX веков. Здесь отчётливо слышны неоклассические черты: каждая фраза ровно отделена, а многоголосность создаёт впечатление единения различных инструментов за одним исполнителем.

Третья часть Rondoletto – бравурная по характеру, в духе барочных рондо. Несмотря на миниатюрный объём, она насыщена скачками регистров и отрывистыми фигурными пассажами, что роднит её с гобойным рондо XVIII в. «Серенада» целиком служит примером того, как Стравинский «придал роялю образ целого оркестра» – через тщательное распределение голосов и архаизацию стилистики.

Каприччио для фортепиано с оркестром (1926–29) Хотя «Каприччио» – не чисто фортепианное произведение, его стиль близок к эксперементам миниатюр. Первая часть Каприччио сочетает барочный концерт (типично солирующие группы инструментов) с синкопированным джазовым ритмом: «в прихотливом сочетании принципов барочного концертирования и упругости джазового ритма обнаруживается яркая характерность музыки первой части». По словам исследователей, Стравинский использует здесь «принцип конкуренции рояля и оркестра», подобно полиметрии в транскрипциях Петрушки [8, с.1]. Даже крупная форма становится мини-лабораторией смешения старой и новой стилистики; в титульном «капризном» настроении сочетаются архаические и современные элементы.

Заключение. Фортепианные миниатюры Стравинского действительно выполняют роль лаборатории жанровых экспериментов. В них органично сочетаются западно-европейские формы (этюд, концерт, серенада) с элементами русского национального колорита и новейших музыкальных стилей (импрессионизм, джаз, танго) [2, с.1]. Неоклассическое устремление проявляется в возвращении к структурным принципам XVIII–XIX веков:

строгой полифонии, равномерной фразировке, камерности звукоряда. При этом стиль Стравинского остаётся авангардным, то есть комбинирующим «существующие стили в новых формах и стилистике», звучащим иначе и требующим высокой ариткуляции. В целом, миниатюры у Стравинского помогают «внести порядок в музыкальное пространство», организу.n традиционные жанры в связные экспериментальные конструкции.

Именно эти «маленькие» по формату «пустячки» Стравинского выступают подлинно ценными и значимыми феноменами музыки XX века.